các phương pháp phê bình văn học

Phân tâm học, hay phân tích tâm lý, là phân tích văn bản. Xuất hiện hàng loạt từ mới để chỉ đặc thù của phương pháp này: “phê bình tâm lý”, “phân tích ngữ nghĩa”, “phân tích văn bản”, “cách đọc ngôn ngữ” v.v…. Hình ảnh trong chiếc thảm: cũng như người Phê bình phân tâm học. Cập nhật ngày: 30/10/2020 lúc 00:30. VHSG- Theo Freud, nhà phân tích “quan sát có ý thức các quá trình tâm lý không bình thường ở những người khác để có thể từ đó đoán định và phát biểu các quy luật”. Sự tự phân tích bị xóa bỏ: có nhà khoa học Chương 4: Phê bình phân tâm học của Freud. Phê bình phân tâm học của Freud, thực ra, chỉ là một khuynh hướng rất nhỏ trong phê bình văn học, nay đã lỗi thời, nhưng vì tên tuổi của Freud và vì hai chữ phân tâm, nó đã được một số tác giả khuyếch trương lên. App Vay Tiền Nhanh. Tôi nghĩ, đây là một câu hỏi thuộc loại bản thể luận. Loại câu hỏi này, lời hỏi chỉ là một, nhưng lời đáp thì có thể là nhiều, thậm chí rất nhiều. Mỗi thế hệ người cầm bút đi qua đều để lại câu trả lời của mình như những thổ dân Úc lưu lại bàn tay họ trên vách đá, khác với người đến trước và cả người đến sau. - eVăn "Phê bình văn học là gì?" là tiểu luận mới nhất và tâm đắc của Đỗ Lai Thúy. Tác giả đã âm thầm viết nó trong năm 2003, khi mà trên báo chí liên tiếp xảy ra các cuộc bút chiến xung quanh một số tác phẩm cụ thể - nhất là các bài thơ. Đỗ Lai Thúy rất không vừa ý với các cuộc phê bình này, đúng hơn, ông không vừa ý với "cách người ta phê bình"chúng. Theo ông, những cuộc tranh cãi ầm ĩ và vô bổ đó là minh chứng cho sự thiếu vắng một cái nhìn học thuật về phê bình văn học. Trong “Phê bình văn học là gì?”, Đỗ Lai Thúy trình bày những luận điểm cốt yếu nhất của ông về phê bình, những luận điểm mà ông tự đúc rút từ những kinh nghiệm cá nhân và “kinh nghiệm gián tiếp” qua việc nghiên cứu các học giả thế giới. Còn với riêng mình, như Đỗ Lai Thúy tâm sự, “Phê bình văn học là gì?” trước hết là sự tự nhận thức về chính bản thân ông với tư cách nhà nghiên cứu văn hãy tự hiểu chính ngươi! Socrate[1] 1Phê bình văn học là gì? Tôi nghĩ, đây là một câu hỏi thuộc loại bản thể luận. Loại câu hỏi này, lời hỏi chỉ là một, nhưng lời đáp thì có thể là nhiều, thậm chí rất nhiều. Mỗi thế hệ người cầm bút đi qua đều để lại câu trả lời của mình như những thổ dân Úc lưu lại bàn tay họ trên vách đá, khác với người đến trước và cả người đến sau. Và mỗi người lại có thể có câu trả lời không giống với những người cùng thế hệ mình. Tùy vào truyền thống văn hóa và tài năng cá nhân. Những tiếng đáp khác nhau ấy không loại trừ nhau hoặc loãng tan vào hư không, mà được thời gian xâu lại thành một chuỗi. Tự thân, chắc nó không phải là chân lý, là đạo, nhưng là một con đường không có điểm cuối dẫn đến chân lý. Phê bình văn học có thể hiểu theo nghĩa rộng, nghĩa thông tục của ngôn ngữ thường nhật hay nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của khoa học văn học. Theo nghĩa thứ nhất, phê bình chỉ bất kỳ một sự khen chê, bình phẩm, đánh giá nào đó về một tác phẩm, một sự kiện văn học, một tác giả, từ vi mô một nhãn tự, một câu văn, một dòng thơ đến vĩ mô một sự nghiệp sáng tạo, một nền văn học dân tộc. Nó có thể chỉ là một lời nhận xét thông thường thoát ra từ cái miệng bình dân của con nhà khó, nhưng cũng có thể là những phương châm, những nguyên lý chỉ đạo văn chương từ một ý thức hệ triết học hoặc thẩm mỹ nào đó dội xuống giống lời thánh truyền, như lời Khổng Tử[2] về Kinh Thi, lời Aristote[3] trong Thi pháp học... Phê bình văn học ở nghĩa này là kẻ song sinh với sáng tác, có sáng tác là có phê bình. Và sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ. Phê bình theo nghĩa rộng thường chỉ biết đến tác phẩm. Một thứ tác phẩm không có liên lạc gì đến tác giả và người đọc. Và người phê bình văn học đứng ngoài hệ thống văn học này. Hơn nữa, khi nhận xét tác phẩm, người phê bình thường cũng chỉ coi đó là một cái cớ để phát biểu những ý kiến chủ quan của mình, thoảng hoặc nếu có chiếu cố đến tác phẩm thì cũng chỉ để so sánh nó với những nguyên lý đã được định trước, những lời chỉ dạy của thánh hiền, những khuôn vàng thước ngọc của cổ nhân. Bởi vậy, phê bình này rất chú trọng đến ý nghĩa đạo đức của tác phẩm văn học, đôi khi có để mắt tới một cạnh khía nghệ thuật nào đó của nó thì cũng chỉ là để đối chiếu với những quy phạm ngặt nghèo của thể tài, cũng là một thứ đạo đức khác, đạo đức thể loại. Phê bình văn học theo nghĩa chuyên môn thì mãi đến đầu thế kỉ XIX, khi nhân loại đã bước vào Thời đại Mới, mới xuất hiện ở châu Âu. Đó là một loại hình sinh hoạt văn học gắn liền với văn hóa đô thị. Phê bình này ra đời trên cơ sở báo chí và xuất bản. Chính báo chí đã biến sách vở với tư cách là sản phẩm văn hóa từ một thứ văn hóa quà tặng thành văn hóa hàng hóa. Xưa, một bài thơ, một bài văn được tác giả viết ra trước là để cho mình di dưỡng tinh thần, sau mới để cho người thưởng thức và học tập thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo mà! Nhưng cái “người” ấy cũng chẳng được bao lăm, chỉ gồm có những thân nhân và bè bạn. Người ta chép tay hoặc thuê chép, hoặc khắc in một số bản để làm quà tặng cho nhau. Số người đọc rất hạn chế. Chỉ những người “đặc tuyển”. Nay nhờ máy in và báo chí, thơ văn được xuất bản hàng loạt, đến tay tất cả mọi người, bất kể giàu sang hay nghèo hèn, miễn bỏ tiền ra là mua được. Số người đọc là bất cứ ai này đông dần lên trở thành công chúng. Công chúng lại đẻ ra dư luận. Và dư luận, đến lượt nó, tác động đến không chỉ nội bộ người đọc, mà, như một thông tin ngược, đến cả người viết, kích thích anh ta sáng tạo tiếp tục. Nhưng còn một nguồn kích thích nữa không kém quan trọng là vật chất. Người sáng tác còn được hưởng tiền nhuận bút, thêm thu nhập để tái sản xuất sức lao động đầu óc, thậm chí có thể sống được bằng ngòi bút. Nghề văn ra đời. Từ đây, nhà văn cùng với các nhà khác như bác sĩ mở phòng khám tư, giáo viên tư thục, luật sư mở văn phòng riêng, nghệ sĩ hát rong... tạo thành một lớp trí thức độc lập, sống ngoài bộ máy nhà nước, khác hẳn với tầng lớp trí thức thư lại trước đấy. Xã hội công dân với tư tưởng dân chủ hình thành. Tư tưởng dân chủ là nền tảng tinh thần của phê bình văn học. Nó thừa nhận mọi công dân đều có quyền phê bình, tức quyền có ý kiến riêng của mình. Trước đây chỉ một thiểu số nào đó mới có cái quyền ấy, còn đa số chỉ có quyền được / chịu sự phê bình. Điều này đã hình thành một tâm thế, một khuôn mẫu suy nghĩ. Chả thế, ở Việt Nam, mãi đến tận năm 1941, khi phê bình văn học theo nghĩa hẹp, dĩ nhiên đã rất phát triển, mà Hoài Thanh, một nhà phê bình nổi tiếng, vẫn chưa rũ bỏ được tâm thế đó, còn rất ngỡ ngàng với cái quyền vừa giành được của mình, nên ở cuối Thi nhân Việt Nam, ông còn Nhỏ to tâm sự “Quyển sách này ra đời, cái điều tôi ngại nhất là sẽ mang tên nhà phê bình. Hai chữ phê bình sao nghe nó khó chịu quá! Nó khệnh khạng như một ông giáo gàn. Bình thì cũng còn được. Nhưng phê? Sao lại phê?”. Ăn cơm mới nói chuyện cũ chẳng qua là để thấy rằng, sự ra đời của phê bình văn học nói chung và đặc biệt ở Việt Nam khó khăn đến như thế nào! Nhưng, như một hạt mầm, một khi đã trồi lên được khỏi mặt đất, được tiếp xúc với ánh sáng và khí trời, thì không gì ngăn nổi sự thành cây của nó. Phê bình văn học từ đây tôi dùng từ này chỉ theo nghĩa chuyên môn giờ đây không còn là phê bình quyền uy nữa. Khẩu khí độc thoại, phán truyền, rao giảng cũng chẳng còn. Phê bình trở thành cuộc đối thoại bình đẳng của thứ quyền lực mới, quyền lực của trí tuệ. Nói theo kiểu Alvin Toffler, ở phê bình văn học cũng xảy ra hiện tượng “chuyển đổi quyền lực”. Nếu trước đây quyền lực của phê bình là quan chức Miệng người sang có gang có thép, là thân tộc Cá không ăn muối cá ươn, Con cưỡng cha mẹ trăm đường con hư, là tuổi tác Bảy mươi phải nghe bảy mốt và gần đây là đồng tiền Mạnh vì gạo, bạo vì tiền; Nén bạc đâm toạc tờ giấy, thì ngày nay là tri thức, là trí tuệ. Ai giàu hiểu biết hơn, ai có đầu óc hơn thì người đó có uy tín hơn, có sức thuyết phục hơn. Phê bình, bởi thế, trở thành một sinh hoạt trí thức. Một đảm bảo khác cho phê bình văn học trở thành một sinh hoạt trí thức lành mạnh là trình độ phát triển của ý thức cá nhân. Văn hóa đô thị giải phóng con người khỏi tư cách thành viên cộng đồng để trở thành một cá nhân độc lập, ý thức được giá trị tự thân của mình trong sự tôn trọng và đối lập với những cá nhân khác trong xã hội. Nhà phê bình của ý thức tập đoàn do chưa có ý thức cá nhân làm cơ chế tự điều chỉnh, nên một khi giành được quyền phê bình thì rất dễ lạm dụng cái quyền đó, “tham ô” sang cả quyền của người khác. Còn nhà phê bình có ý thức cá nhân phát triển cao là một người biết được cái giới hạn quyền của mình và của người khác. Dám nói về người khác là dám chịu trách nhiệm về lời nói của chính mình. Bởi, phát ngôn về người khác là một kiểu phát ngôn về chính mình. Ý thức cá nhân phát triển khiến người ta dám nói, dám bày tỏ ý kiến của mình trước công chúng, nhưng, quan trọng hơn, ý thức cá nhân còn buộc nhà phê bình nhiều khi phải vượt qua tư cách con người để tiến đến tư cách nhà phê bình, tức khước từ phán đoán về một tác phẩm văn chương theo thị hiếu chủ quan của mình, để tuân theo những tiêu chuẩn riêng thuộc văn học, bất chấp những quyền uy. Như vậy, nhà phê bình phát ngôn không nhân danh bản thân anh ta, mà nhân danh một ý thức thẩm mỹ nào đó mà anh ta là đại diện. Người đối thoại với anh ta cũng vì một ý thức thẩm mỹ khác mà tranh luận lại. Phê bình văn học, vì thế, không còn là chuyện cá nhân, không có vấn đề “ai thắng ai” muôn thuở, mà là một cuộc đối thoại thẩm mỹ theo đúng thuần phong mỹ tục để thúc đẩy văn chương dấn thân vào những cuộc phiêu lưu tìm những giá trị thẩm mỹ khoa học muốn trở thành khoa học phải có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng. Vậy đối tượng của phê bình văn học là gì? Theo tôi, đó là tác phẩm. Người ta có thể phê bình một tác giả, một hiện tượng văn học, thậm chí một thời đại văn học, nhưng cơ sở của tất cả các phê bình trên vẫn là phê bình tác phẩm. Bởi, tác phẩm “bầu” nên nhà văn, gây thành hiện tượng, tạo ra những thời đại văn chương. Như vậy, tác phẩm vừa là ga đi mà cũng là ga đến của phê bình văn học. Tác phẩm văn học từ lâu đã là đối tượng nghiên cứu không chỉ của phê bình văn học, mà còn của nhiều khoa học xã hội và nhân văn khác. Điều này cũng không có gì là khó hiểu. Với tư cách là một hiện tượng văn hóa thẩm mỹ xuất hiện trong một thời đại nhất định, tác phẩm văn học trong mắt các thế hệ sau sẽ là một tài liệu lịch sử, một tượng đài của các tư tưởng xã hội, một hiện thân của tâm lý dân tộc, một thành tựu của tư tưởng mỹ học, tư tưởng văn học... Tùy theo từng mục đích của mình, mỗi ngành khoa học đều rút tỉa từ tác phẩm văn học cạnh khía này hay cạnh khía khác của nó. Nhưng, xét cho cùng, tác phẩm văn học với các khoa học ấy bao giờ cũng chỉ là một tài liệu, một phương tiện trong thế đối lập với một nghệ thuật và một cứu cánh. Chỉ riêng với phê bình văn học, tác phẩm mới là một tồn tại tự thân, một mục đích nghiên cứu thực sự. Bởi vậy, đối với phê bình, việc xác định thế nào là tác phẩm văn học có một ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Và, vì mỗi trường phái và phương pháp đều có những cách hiểu khác nhau ít hoặc nhiều về tác phẩm văn học, nên ở đây tôi chỉ trình bày một quan niệm chung và cố gắng nắm bắt được sự vận động của nội hàm khái niệm này. Văn học, trước hết, là một loại hình nghệ thuật, là nghệ thuật ngôn từ. Tác phẩm văn học, do đó, là một sáng tạo ngôn từ. Có thể nói, sáng tạo là một đặc tính người. Chỉ có con người mới có sáng tạo. Con vật còn là tự nhiên, còn hoạt động theo bản năng nên không thể có sáng tạo, dẫu đôi khi chúng khéo léo hơn cả con người. Người vừa là tự nhiên, vừa vượt thoát khỏi tình trạng tự nhiên bằng cách cấp cho sự vật một ý nghĩa. Thế giới này chỉ thực sự tồn tại với con người khi nó được lấp đầy bằng các ý nghĩa. Đó là hành động sáng tạo. Sáng tạo thể hiện tự do của con người. Khi sáng tạo, hoặc khi đứng trước một sáng tạo, con người cảm thấy mình khác vạn vật, không còn giống nhiên giới nữa, thậm chí có thể cải biến thiên nhiên theo ý hướng sáng tạo của mình. Tác phẩm văn học là một sáng tạo. Từ những vật-liệu-chữ hữu hạn và bất định, nhà văn tạo nên tác phẩm. Thậm chí, vô vàn tác phẩm. Sáng tác văn học thể hiện một khả năng khai thác vật liệu không cùng, khả năng làm ra cái mới, cái độc sáng. Tác phẩm văn học chỉ neo được vào thời gian khi nó thực sự là sáng tạo, sáng tạo tới mức trở thành độc đáo, thậm chí độc nhất. Một sáng tạo như vậy sẽ không bao giờ mèm cũ, hay nói khác, cạn kiệt thông tin. Mỗi thế hệ đi qua, soi mình vào đó, đều tìm ra một nghĩa mới, của mình. Cũng cần phải nói thêm, tác phẩm văn học là một sáng tạo của trí tưởng tượng, là cái tưởng tượng. Nó không nhằm mô phỏng, thể hiện thế giới thực, mà tạo ra một thế giới không có thực tồn tại song hành với thế giới thực, dù bao giờ nó cũng được xây cất từ những vật liệu thực. Nhờ có sản phẩm tưởng tượng này mà cuộc sống thực được tiếp diễn trong cái nhịp sống phong phú, liên tục và đi lên của nó. Bởi, mọi sự chiếm lĩnh thực tại đều bao hàm sự vượt qua thực tại để đi vào lĩnh vực của cái tưởng tượng. Tác phẩm văn học là một nghệ thuật. Bởi vậy, nó có cùng những tính chất chung với những loại hình nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, múa, sân khấu, điện ảnh... Nói đến nghệ thuật là nói đến hình thức. Hình thức biến sự hỗn mang của vật liệu thành một trật tự thẩm mỹ, biến sự im lìm của đồ vật thành tác phẩm biết nói. Hình thức chỉ là hình thức khi nó có tính gợi cảm. Hình thức gây ra ở người thưởng ngoạn những rung động thẩm mỹ. Hình thức còn thể hiện một ý hướng thẩm mỹ như là kết quả của ý đồ sáng tạo của người nghệ sĩ và sự tiếp nhận tương ứng của công chúng. Người thưởng ngoạn thấy ở hình thức sự xúc động, quan niệm thẩm mỹ, nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ và đồng cảm với anh ta. Và, từ đó, cùng anh ta tưởng tượng. Tác phẩm nghệ thuật còn khác đồ vật ở chỗ nó có tính không vị lợi. Một đồ vật được làm ra là để dùng, còn một bức tranh hay một bài thơ được làm ra là để chơi, một hoạt động có mục đích tự tại. Tuy nhiên, tác phẩm nghệ thuật có tính lưỡng thê, bởi đôi khi nó còn được sử dụng như một đồ vật. Nghĩa là người ta không sử dụng giá trị, bình diện ý nghĩa nội tại của nó, mà là giá trị sử dụng, bình diện công năng của nó, để trao đổi, kiếm sống. Nhưng, xét cho cùng, sự để dùng của tác phẩm nghệ thuật chỉ là cái đến sau, cái thứ yếu, phụ thuộc, còn sự để chơi mới là mục đích sống còn của nó. Tác phẩm nghệ thuật đưa người ta vào một thế giới khác với thế giới đời thường, vị lợi. Với các quy tắc trò chơi của mình, tác phẩm nghệ thuật, thỏa mãn một kích thước khác trong con người, kích thước chơi. Bởi, con người, sau khi đã là một động vật kinh tế, một động vật chính trị, còn là một động vật chơi. Văn học với tư cách là một nghệ thuật có tất cả những đặc tính trên. Nhưng văn học khác với âm nhạc, hội họa, kiến trúc,... ở vật liệu kiến tạo hình thức. Nếu vật liệu của âm nhạc là âm thanh, hội họa là màu sắc, điêu khắc là đất đá, thì vật liệu của văn học là ngôn ngữ. Văn học được coi là nghệ thuật ngôn từ là vì vậy. Vật liệu ngôn từ là vật liệu có tính tổng hợp. Nó có âm thanh của nhạc, màu sắc của họa, hình khối của điêu khắc, nhịp điệu của múa. Văn học, nhờ thế, cũng là một nghệ thuật tổng hợp. Hơn nữa, nếu vật liệu của các ngành nghệ thuật trên là vật liệu trơ, tức loại vật liệu trực tiếp lấy từ thiên nhiên, thì ngôn ngữ là vật liệu lấy từ con người, mang tính người. Âm thanh của tiếng nói người là những âm thành mang nghĩa. Con người lại là một động vật tạo nghĩa, nên nó rất chú ý đến nghĩa của từ. Chữ và nghĩa đi liền với nhau, như hình với bóng. Điều này, một mặt, làm cho văn học có vẻ như dễ tiếp nhận hơn các bộ môn nghệ thuật kể trên. Mặt khác, sự chú ý đến nghĩa một cách thái quá này, làm cho người đọc ngộ nhận rằng văn học chỉ là ý nghĩa, chỉ là bóng chữ, nên thường đi thẳng một mạch từ vật liệu ngôn từ đến nội dung tác phẩm, bỏ qua chữ, bỏ qua hình thức. Âu cũng là một kiểu bỏ mồi bắt bóng. Trong khi đó, phương thức tồn tại của nghệ thuật nói chung và của văn học nói riêng, được quyết định bằng và qua hình thức. Hình thức là sự cấu trúc hóa vật liệu theo ý đồ thẩm mỹ của nhà văn, nên hình thức chính là nghệ thuật. Còn nội dung, xét cho cùng, chỉ là một thứ vật liệu, đúng hơn tài liệu, cũng cần được cấu trúc hóa thì mới có thể thoát thai thành nghệ thuật. Hình thức của một tác phẩm văn học là ngôn ngữ, nhưng là thứ ngôn ngữ ở trong tác phẩm, tức ngôn ngữ đã được cấu trúc hóa, còn ngôn ngữ tự vị, ngôn ngữ ngoài tác phẩm thì chỉ là vật liệu. Còn nữaChú thích [1] Socrate 470-399 nhà triết học Hy Lạp, thầy học của Platon. Ông là người mở đầu cho triết học duy lý phương Tây, còn triết học tiền Socrate theo một xu hướng khác. Danh ngôn trên theo một ý kiến khác, không phải là của Socrate, mà là một câu cách ngôn Delphil. Dẫu vậy, nếu câu này ở miệng Socrate nói ra thì vẫn có sức nặng hơn, vẫn làm nổi bật hơn tính duy lý của nó. [2] Khổng Tử 511-479 nhà triết học cổ đại Trung Hoa, sau khi Khổng giáo trở thành ý thức hệ chính thống, thì ông được tôn làm vạn thế sư biểu. Các trước tác hay sách biên soạn của ông, trong đó có Kinh thi, trở thành kinh điển. [3] Aristote 384-322 nhà triết học cổ đại Hy Lạp, học trò Platon. Triết học của ông cùng với Kitô giáo thống trị tư tưởng châu Âu suốt thời trung cổ. Thi pháp học của ông, bởi thế, cũng thống trị tư tưởng văn học châu Âu cho đến Thời đại Mới. [4] Cụ thể hóa thuật ngữ của mỹ học tiếp nhận, chỉ quá trình người đọc tái tạo tác phẩm nghệ thuật bằng cách làm đầy những điểm trống, những vùng bất định của văn bản bằng cảm xúc và ý niệm của mình. Người đầu tiên đề xuất thuật ngữ này là R. Ingarden 1893-1970 nhà nghiên cứu văn học theo hiện tượng luận người Ba Lan, trong cuốn Tác phẩm văn học 1931, Trương Đăng Dung đã dịch một vài chương in trong Văn học Nước Ngoài. [5] Kết cấu vẫy gọi tên tác phẩm của W. Iser, một trong hai người sáng lập minh giải học tức chú giải học hiện đại và mỹ học tiếp nhận, người Đức. Phê bình văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đã trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của mình mà trình bày diễn trình này theo những cách thức khác nhau. Đỗ Lai Thúy 5 Phê bình văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đã trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của mình mà trình bày diễn trình này theo những cách thức khác nhau. Trước đây, trong bài viết Hành trình tư tưởng văn học phương Tây[16], tôi đã trình bày sự vận động của nó theo sơ đồ con lắc một xu hướng hoặc một trường phái nào đó của phê bình văn học chuyển động hết mình về phía A thì ngoài những ưu điểm nó cũng bộc lộ những nhược điểm. Và để khắc phục những nhược điểm này, nó lại chuyển động hết mình về phía B, phía đối lập. Ở phía B, ngoài những ưu điểm, nó lại bộc lộ những nhược điểm khác. Và để khắc phục những nhược điểm mới này, nó lại lao mình về phía A... Và cứ mỗi lần tìm cách khắc phục nhược điểm như thế, phê bình văn học lại tiến lên phía trước, không phải theo đường thẳng mà theo hình chữ chi. Ở công trình này, tôi trình bày theo một sơ đồ khác để, một phần, phù hợp với thực tiễn của tư tưởng phê bình văn học châu Âu từ thế kỷ XIX đến nay, phần khác, nhằm trả lời cho câu hỏi khẩn thiết của phê bình văn học Việt Nam trong thế kỷ qua, đặc biệt là của hiện trạng của phê bình hiện nay đó là việc đi tìm một phương pháp phê bình văn học tốt nhất, như là một thứ “động cơ vĩnh cửu”. Ở đây, xin mở ngoặc, tôi lấy thực tiễn của phê bình văn học châu Âu làm khung đối sánh không phải vì theo Âu tâm luận, mà vì phê bình văn học châu Âu phát triển đầy đủ và điển hình nhất và, do đó, có tính thế giới nhất. Hơn nữa, sự đi trước của châu Âu cho ta một khoảng cách để xem cho “biết người biết ta”. Bởi, tôi nghĩ, dù các văn hóa tộc người và các khu vực địa - văn hóa có khác nhau đến đâu đi nữa thì cũng vẫn vận động theo một quy luật cơ bản thống nhất, quy luật của cái đẹp. Tư tưởng phê bình văn học được thể hiện ở các lý thuyết và phương pháp phê bình, cụ thể hơn ở các cách tiếp cận tác phẩm. Phê bình văn học, theo tôi, cho đến nay đã trải qua ba hướng tiếp cận tác phẩm 1 đến với tác phẩm từ tác giả, 2 từ chính tác phẩm và, cuối cùng, 3 từ độc giả. Quả thật, thực tiễn phê bình văn học thế giới đã trả qua những bước đường này theo trình tự nhận thức tác giả –> tác phẩm –> độc giả. Hơn nữa, sơ đồ này rất phù hợp với lý thuyết thông tin trong việc triển khai cái tam giác trên thành tuyến tính người phát –> thông điệp –> người nhận tác giả tác phẩm độc giả Con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả hiện nay chúng ta thấy nó hết sức tự nhiên, như cha nào con ấy, rau nào sâu ấy, nhưng thực ra để trở thành một đường đi không dễ dàng chút nào. Ở châu Âu, từ thời Hy Lạp cổ đại cổ điển đến trước Thời đại Mới, trước khi phương pháp tiểu sử học ra đời, là sự thống trị của triết học, mỹ học và tư tưởng văn học của Aristote 322 - 184 Ông này cho rằng nghệ thuật là sự mô phỏng, trước hết mô phỏng tự nhiên, sau đó mô phỏng các tác phẩm mẫu mực. Ví như, có thể chọn những vở bi kịch thể loại cao quý và tiêu biểu cho văn học cổ và trung đại hay nhất, tức có tác dụng thanh lọc catharsis cảm xúc của công chúng nhất, rút ra những quy tắc sáng tác, rồi căn cứ vào những quy tắc ấy mà làm ra những vở bi kịch hay khác. Như vậy, người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng cá nhân, mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, dù là vật thể tinh thần, mà vật thể tự xuất hiện qua các thao tác của anh ta. Thế là Thi pháp học quy phạm của Aristote đã vô hình trung biến nghệ thuật thành thủ công, người nghệ sĩ thành anh thợ thủ công. Thời đại Mới bắt đầu với sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân. Mỹ học Lãng mạn đề cao vai trò của tác giả như là chủ thể sáng tạo. Và quan hệ tác giả - tác phẩm là quan hệ nhân quả. Phương pháp tiểu sử học ra đời với nhà thơ, nhà phê bình văn học người Pháp Sainte-Beuve[17]. Một sự kết hợp độc đáo nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản chất tâm lý không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm văn chương là con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn của người làm ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục... Bởi vậy, đến tác phẩm từ tác giả là đến với cái chưa biết từ cái đã biết theo con đường loại suy. Tuy nhiên, con người không phải là nhất sinh bất biến, mà còn là sản phẩm của những môi trường văn hóa lịch sử nhất định. Vì thế mà có thể mở rộng việc nghiên cứu tác giả sang cái hoàn cảnh đã sản sinh ra tác giả. Trường phái văn hóa - lịch sử của [18] đưa ra ba nguyên lý cần phải áp dụng vào nghiên cứu con người nhà văn là chủng tộc, địa điểm và thời điểm. Nếu trong cái hoàn cảnh sản sinh ra tác giả ấy, người ta đặc biệt chú ý đến những nhân tố kinh tế xã hội, coi kinh tế là nguyên nhân của mọi nguyên nhân và động lực của sự phát triển xã hội thì đó là phương pháp xã hội học, trong đó có một hình thức triệt để hơn cả là phương pháp xã hội học mác xít. Phương pháp Xã hội học từ khi ra đời đến nay không ngừng làm phong phú bản thân mình bằng việc thu nhận những thành tựu của các ngành khoa học khác như cấu trúc luận, ký hiệu học. Đặc biệt là xã hội học văn học độc đáo ở chỗ đặt vấn đề nghiên cứu xã hội trước tác phẩm, xã hội trong tác phẩm và xã hội sau tác phẩm tức lý thuyết tiếp nhận. Phương pháp tiểu sử học, trường phái văn hóa lịch sử và các phương pháp xã hội học đều nghiên cứu tác giả với tư cách là con người xã hội. Nhưng tác phẩm văn học không chỉ có phần có chủ ý, tức ý đồ tác giả, như là sản phẩm của con người hữu thức, mà còn có cả phần không chủ ý, phần chìm của tảng băng trôi, sản phẩm của con người vô thức. Bởi thế, khi nghiên cứu tác giả, nếu Sainte - Beuve xuất phát từ tuổi trưởng thành, thì các nhà phê bình phân tâm học xuất phát từ tuổi ấu thơ. Phương pháp phân tâm học nghiên cứu những xung năng vô thức như là những ngọn nguồn sáng tạo ở tác giả. Nếu phân tâm học của S. Freud chủ yếu nghiên cứu cái vô thức ở con người cá nhân nhà văn thì phân tâm học của Jung, với lý thuyết về siêu mẫu, chú trọng đến vô thức tập thể, và đặc biệt là J. Lacan[19] với định đề nổi tiếng “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” lại thiên về cái vô thức ở văn bản tác phẩm. Từ đây xuất hiện phân tâm học văn bản. Nhà phê bình phân tâm học có thể không cần biết đến tác giả mà vẫn phân tích được tác phẩm. Nhờ có phân tâm học văn bản mà người ta có thể nghiên cứu được truyện cổ tích vốn không có tác giả, hoặc thơ Hồ Xuân Hương bất chấp tác giả này chưa có một tiểu sử xác định. Bởi vậy, phương pháp phân tâm học là một trong những cái cầu nối trên con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả sang tiếp cận tác phẩm từ tác phẩm. Trước khi từ giã những cách tiếp cận thứ nhất, “từ tác giả”, tôi muốn nói rằng, mặc dù có rất nhiều ưu việt, nhưng các phương pháp phê bình ngoại quan này nhiều khi rơi vào một nghịch lý đáng buồn là lẽ ra qua tác giả để tìm hiểu tác phẩm, thì, ngược lại, do quá chú mục vào tác giả, nên đã coi tác phẩm chỉ như một thứ tài liệu để hiểu con người nhà văn, trình độ văn hóa lịch sử và cái trạng thái kinh tế - xã hội thời nhà văn sống. Một cầu nối khác là phương pháp thi pháp học. Như đã biết, thi pháp học có từ thời Aristote, rất chú trọng đến tác phẩm, nhưng đó là thi pháp học quy phạm, cổ điển. Một thứ thi pháp học dạy người ta “chế tác” ra những tác phẩm đúng và hay. Vào đầu thế kỉ XX, sự phát triển của triết học, khoa học tự nhiên, khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngữ học, đã có ảnh hưởng lớn đến phê bình văn học. Thi pháp học hiện đại hình thành, không chủ trương dạy nhà văn phải viết như thế nào, mà nghiên cứu tác phẩm bằng con đường mô tả khoa học và về sau quan niệm về mô tả ngả đều theo tinh thần hiện tượng học. Trên cơ sở này, chủ nghĩa hình thức Nga[20] ra đời như là sự chống lại một bên quan niệm nghệ thuật như là nhận thức của Potebnia trong lý luận và bên kia chủ nghĩa tượng trưng Nga trong sáng tác. Shklovski, chủ soái của trường phái này, và các đồng chí tài năng của ông coi trọng hình thức, vì hình thức chính là nghệ thuật, còn nghệ thuật thì như là thủ pháp. Chủ nghĩa hình thức Nga đã có nhiều đóng góp như việc xác định tính tự trị của tác phẩm văn học, coi đối tượng của phê bình văn học là tính văn học R. Jakobson, cái làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn học, đề ra khái niệm vật liệu đối lập với hình thức, miêu tả được các hệ thống cốt truyện Eikhenbaum, chủ đề Tomashevski, thủ pháp Shklovski và sự tiến triển của văn chương Tynianov... Như vậy, chủ nghĩa hình thức Nga không chỉ làm mới lại thi pháp học của Aristote, biến nó từ quy phạm, giáo điều thành miêu tả, khoa học, tức từ cổ điển thành hiện đại, mở ra một thời đại mới trong phê bình văn học với những cách tân hết sức cơ bản và độc đáo. Hầu hết những trường phái sau này ở châu Âu và Bắc Mỹ đều tìm thấy xuất phát điểm của mình ở chủ nghĩa hình thức Nga, như chủ nghĩa cấu trúc ở tư tưởng cấu trúc của Tynianov, phân tích truyện kể ở Tomachevski, Shklovski... Phải nói rằng, ngôn ngữ của tác phẩm văn học đã được chú trọng từ chủ nghĩa hình thức Nga phân biệt ngôn ngữ thơ ca và ngôn ngữ thường nhật, phân biệt phương diện tồn tại vật liệu và tồn tại thẩm mỹ của ngôn ngữ, nhưng ngôn ngữ chỉ thực sự trở thành “nhân vật chính” trong chủ nghĩa cấu trúc, ký hiệu học, phong cách học... là những khoa học lấy ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure[21]1857-1913 làm cơ sở. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, nhà ngữ học Thụy Sĩ này đã thực hiện một loạt những lưỡng phân. Trước hết, ông phân biệt lời nói parole với ngôn ngữ langue và cho rằng chỉ ngôn ngữ mới là đối tượng của ngữ học. Ngôn ngữ là mã code của lời nói, bởi thế ngôn ngữ có tính xã hội, là chung của mọi người, còn lời nói mang tính cá nhân, của riêng mỗi người. Và để nghiên cứu ngôn ngữ, phải nghiên cứu đồng đại, vì chỉ có trên cơ sở một nhát cắt đồng đại, tĩnh quan và khép kín, mới tìm ra được cấu trúc của ngôn ngữ. Vậy ngôn ngữ là một hệ thống bao gồm các yếu tố quy định lẫn nhau và chịu sự quy định chung của cả hệ thống. Giá trị của mỗi yếu tố, vì vậy, không phải ở bản thân nó, mà ở quan hệ của nó với các yếu tố khác trong hệ thống mang lại. Và giá trị của cả hệ thống bao giờ cũng lớn hơn tổng giá trị của từng yếu tố. Ở hệ thống ngôn ngữ, mỗi yếu tố là một ký hiệu, toàn bộ ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, một bộ phận tiêu biểu nhất và quan trọng nhất của ký hiệu học. Mỗi ký hiệu ngôn ngữ gồm có hai mặt mặt âm thanh và chữ viết gọi là cái biểu đạt signifiant, mặt khái niệm, ý nghĩa gọi là cái được biểu đạt signifié. Quan hệ giữa CBĐ và CĐBĐ là quan hệ võ đoán, có tính quy ước do cộng đồng ngôn ngữ quy định, nhưng lại gắn bó với nhau như hai mặt của một tờ giấy. Phương pháp nghiên cứu ngữ học nói trên của F. de Saussure đã trở thành phương pháp luận chung cho nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn, thậm chí cả khoa học tự nhiên. Lấy ngữ học làm “khoa học hoa tiêu”, Roman Jakobson đã vận dụng vào nghiên cứu văn học, đặc biệt là thi pháp thơ, Lévi - Strauss[22] trong dân tộc học, Jacques Lacan trong phân tâm học, Michel Foucault trong lịch sử tư tưởng và tri thức luận... Từ những nghiên cứu cụ thể của từng lĩnh vực, các nhà khoa học, đặc biệt là Lévi-Strauss, đã khái quát lên thành những vấn đề lý luận và xây dựng thành chủ nghĩa cấu trúc vừa là một triết học vừa là một phương pháp luận khoa học. Nhưng dù phát triển đến như thế nào đi nữa thì chủ nghĩa cấu trúc không bao giờ xa rời được cái định hướng ngữ học của nó. Vì thế, nó càng thúc đẩy mạnh hơn sự phân tích cấu trúc văn bản trong việc nghiên cứu văn học. Cũng phát huy tính ký hiệu của ngôn ngữ, ký hiệu học, khoa học về các ký hiệu của ngôn ngữ văn học, đặc biệt phát triển vào những thập niên giữa thế kỉ XX. Một công trình có tính chất khởi đầu cho cả cấu trúc luận và ký hiệu học là Hình thái học truyện cổ tích của Vladimir Propp[23] in năm 1928 ở Nga. Tác phẩm này, một mặt, gợi ý nhiều cho một nhà ký hiệu học khác người Pháp, Greimas, ở công trình Ngữ nghĩa học cấu trúc 1966, mặt khác, cổ vũ cho một nhà ký hiệu học lớn khác của nước Nga và của thế giới là Iuri Lotman[24], với những tác phẩm Cấu trúc văn bản nghệ thuật 1970, Mỹ học và ký hiệu học điện ảnh 1973... Ngoài ra, trường phái Paris còn gắn với những tên tuổi lớn khác là Roland Barthes với Những cơ sở của ký hiệu học, Hệ thống mốt 1967, Vương quốc của ký hiệu 1970, là Julia Kristéva với nhóm Tel Quel... Một nhân vật sáng giá khác của ký hiệu học cũng cần phải được nhắc đến là Umberto Eco với các công trình như Tác phẩm mở 1962, Cấu trúc vắng mặt 1968. Ký hiệu học, cấu trúc luận, thi pháp học tuy có những định hướng nghiên cứu khác nhau, cách tiếp cận khác nhau, nhưng cũng có rất nhiều điểm tương đồng vì cùng lấy ngữ học cấu trúc làm cơ sở, cùng lấy việc nghiên cứu tác phẩm, đặc biệt là văn bản, làm trọng tâm. Văn bản có tính tự trị bởi sự tồn tại độc lập của ký hiệu, của các cấu trúc ngôn ngữ, của hình thức tác phẩm. Bởi thế, tác phẩm bao giờ cũng có một trung tâm, có nghĩa ổn định và khách quan vì sự khách quan của văn bản. Như vậy, phê bình văn học chỉ cần biết tới tác phẩm, mà không cần quan tâm tới tác giả và người đọc. Lối tiếp cận tác phẩm từ tác phẩm này một khi phát triển đến cực điểm thì chính độ viên mãn của nó lại làm bộc lộ những phiến diện mới. Và sự khắc phục những khiếm khuyết này một mặt là những điều chỉnh tự thân, mặt khác đáp ứng những nhu cầu mới của thời đại. Thời đại hậu công nghiệp, thời đại thông tin, thời hậu hiện đại. Điều này trước hết đã thúc đẩy chủ nghĩa cấu trúc phát triển thành hậu cấu trúc luận và giải cơ cấu với vẫn những nhân vật quen thuộc của chủ nghĩa cấu trúc như Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida. Đồng thời sự hình thành các khoa học mới như minh giải học chú giải học hiện đại và mỹ học tiếp nhận với George Gadamer, Hans Robert Jauss và Wolfrang Iser đã làm xuất hiện nhân vật người đọc, như một đồng sáng tạo hoặc liên chủ thể. Và, từ đây xuất hiện một lối đi mới tiếp cận tác phẩm từ người đọc. Còn nữa Phần 1, 2, 3______________________Chú thích [16] Hành trình tư tưởng văn học phương Tây in trong cuốn Từ cái nhìn văn hóa, Nxb Văn hóa dân tộc, 1999. [17] Sainte-Beuve 1804-1869, nhà thơ lãng mạn, nhà phê bình văn học Pháp. Tác phẩm chính Những chân dung văn học 1836-1839; Trò chuyện ngày thứ hai... [18] Taine H. 1828-1893, nhà triết học, nhà lịch sử và phê bình văn học Pháp. Thủ lĩnh của trường phái văn hóa - lịch sử. Tác phẩm chính Những nguồn gốc của nước Pháp đương đại 1875-1894, Luận về truyện ngụ ngôn của La Fontaine 1853, Lịch sử văn học Anh 1864, Triết học nghệ thuật 1865, Về trí tuệ 1870... [19] Lacan J. 1901-198.., nhà phân tâm học Pháp, mở ra một giai đoạn mới trong phân tâm học với chủ nghĩa cấu trúc. Ông khám phá ra “giai đoạn tấm gương” trong sự phát triển của trẻ em và Luật người cha và Luật biểu tượng. Định đề nổi tiếng của ông “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” đã mở ra ngành phân tâm học văn bản. [20] Về Chủ nghĩa hình thức Nga và các thành viên của nó xin xem Nghệ thuật như là thủ pháp Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga, Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, Nxb Hội Nhà văn, 2001. [21] Ferdinand de Saussure 1857-1913, nhà ngữ học Thụy Sỉ, người sáng lập ra ngữ học cấu trúc và tạo ra cuộc cách mạng lần thứ nhất trong ngữ học. Saussure đã có ảnh hưởng đến toàn bộ khoa học xã hội và nhân văn thế kỷ XX. Tác phẩm duy nhất Giáo trình ngôn ngữ học đại cương do hai người học trò ghi lại từ bài giảng và xuất bản. [22] Lévi-Strauss 1908- , nhà nhân học Pháp, người sáng lập ra chủ nghĩa cấu trúc. Nhiều năm sống và nghiên cứu ở Brésil. Tác phẩm chính Nhiệt đới buồn 1955, Nhân học cấu trúc 1953, Tư duy man dã 1962, Huyền thoại học 1964-1971... Ông đã mang đến cho chủ nghĩa cấu trúc một kích thước nhân văn. [23] Propp V. 1895-1970, nhà ngữ văn học Nga, một trong những người đi đầu nghiên cứu cấu trúc văn bản nghiên cứu từ góc độ ký hiệu học. Đã dịch sang tiếng Việt Hình thái học truyện cổ tích 1928 và Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ, Nxb Văn hóa Dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật xuất bản, 2003. [24] Lotman Iu. 1922-1993, nhà ký hiệu học văn học và văn hóa Nga, giáo sư Đại học Tổng hợp Tartu thuộc Estonia. Nghiên cứu văn học trong quan hệ với tổng thể văn hóa. Tác phẩm chính Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc 1964, Cấu trúc văn bản nghệ thuật 1973, Ký hiệu học điện ảnh và những vấn đề mỹ học điện ảnh 1973... Giải tríSáchLàng văn Thứ ba, 30/12/2003, 0912 GMT+7 Tóm lại, chủ nghĩa hậu cấu trúc, giải cơ cấu, minh giải học và mỹ học tiếp nhận thuộc phạm trù hậu hiện đại. Tư tưởng chung của nó nhằm chống lại chủ nghĩa duy lý trí, chống lại các tri thức khoa học thực chứng, trước hết là [I style="mso-bidi-font-style normal"]tính phổ quát[/I] được gọi bằng những cái tên như Cái Đại Tự Sự hoặc Cái Được Biểu Đạt Siêu Việt. - Nếu chủ nghĩa cấu trúc dựa trên sự tương ứng hoàn toàn giữa CBĐ và CĐBĐ thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều này. Nó cho rằng CBĐ không phải để biểu đạt CĐBĐ mà cho một chuỗi về lý thuyết là bất tận CBĐ khác. Như vậy, phê bình một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà phải phá vỡ cấu trúc để tìm nghĩa tác phẩm. Lớp nghĩa thứ nhất được hình thành do cấu trúc nội tại của tác phẩm nghĩa tồn tại, còn lớp nghĩa thứ hai do người đọc tiếp xúc với tác phẩm làm nảy sinh, nghĩa kiến tạo. Đồng thời lớp nghĩa này lại làm xuất hiện một vấn đề mới buộc người đọc phải đào sâu tác phẩm để tìm lời giải đáp lớp nghĩa thứ ba ra đời. Cứ như thế, ý nghĩa tác phẩm tức nghĩa kiến tạo không ngừng vận động và hoàn chỉnh. Tác phẩm văn học, như vậy, là một Tác phẩm mở và chỉ thực sự tồn tại qua sự đọc. Jacques Derrida lại đến với hậu cấu trúc luận từ một hướng phê phán khác. Ông cho rằng lý thuyết kí hiệu học của Saussure vốn dựa trên ưu thế của âm so với chữ, và khi nói thì người ta tạo nên một hình dung giả tạo trong mối liên hệ giữa CBĐ và CĐBĐ vì đã không chú ý đến tính ý hướng của ý thức và sự tác động của bối cảnh văn hóa. Bởi vậy, Derrida đề cao vai trò của chữ, văn tự, văn bản. Mỗi cá nhân đọc văn bản một cách khác nhau trong khuôn khổ một ý thức lịch sử nhất định. Tính khách quan, tính tự trị, tính một trung tâm của văn bản, vì thế bị phá vỡ. Văn bản trở thành liên văn bản. Thậm chí, cả thế giới, rốt cuộc, cũng được coi như một văn bản bất tận, vô hạn. Chủ nghĩa hậu cấu trúc hình thành ở Pháp sau tháng 5 năm 1968, nhưng từ những năm 70 về sau đặc biệt phát triển ở Mỹ, nhất là ở Đại học Yale, nơi mà Jacques Derrida thường sang giảng dạy. Vì thế, ở Mỹ đã hình thành hẳn trường phái Yale với những công trình Giải cơ cấu và phê bình 1979 tập hợp những tác phẩm của J. Derrida, Paul de Man, H. Bloom, G. Hartman và Đọc ngụ ý của Baultman, Lý thuyết văn học của So với hậu cấu trúc luận, thì minh giải học và mỹ học tiếp nhận tiến thêm một bước trong đường lối tiếp cận tác phẩm từ người đọc. Thực ra, không phải đến giờ người đọc mới được chú ý. Xã hội học văn học cũng rất chú ý đến người đọc. Ngay từ 1932, Leavis đã có tác phẩm Tưởng tượng và công chúng đọc, rồi những nghiên cứu về lịch sử thị hiếu, lý thuyết tiếp nhận... Nhưng đó là thứ người đọc ở ngoài tác phẩm, người đọc thụ động không tham dự vào sự sáng tạo tác phẩm. Chỉ đến minh giải học và mỹ học tiếp nhận với ảnh hưởng của hiện tượng học thì người đọc mới trở thành một nhân tố bên trong tác phẩm, như một đồng sáng tạo. Và từ đó văn bản được xem như là một Kết cấu vẫy gọi và Hành động đọc được nghiên giải học và mỹ học tiếp nhận được khai mở với nhà triết học Đức Hans Georg Gadamer với tác phẩm Chân lý và phương pháp và sau đó được hai người học trò lớn của ông đưa lên đỉnh cao là Hans Robert Jauss với công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học 1970, Kinh nghiệm thẩm mỹ và minh giải học văn học và Wolfgang Iser với Kết cấu vẫy gọi, Hành động đọc. còn đưa ra một quan niệm mới về lịch sử văn học bao gồm cả lịch sử tiếp nhận văn học, thậm chí chỉ là lịch sử tiếp nhận. Tóm lại, chủ nghĩa hậu cấu trúc, giải cơ cấu, minh giải học và mỹ học tiếp nhận thuộc phạm trù hậu hiện đại. Tư tưởng chung của nó nhằm chống lại chủ nghĩa duy lý trí, chống lại các tri thức khoa học thực chứng, trước hết là tính phổ quát được gọi bằng những cái tên như Cái Đại Tự Sự hoặc Cái Được Biểu Đạt Siêu Việt. Từ đó, nó chống lại cái trung tâm, đặc biệt là lý thuyết một trung tâm duy nhất được coi là tính cấu trúc của cấu trúc và đề cao những hệ thống đa trung tâm hoặc các liên hệ thống. Sự phi trung tâm hóa này là một đặc điểm dân chủ của hậu hiện đại. Sự đề cao văn bản, đúng hơn văn bản mở hay liên văn bản, nên vai trò của người đọc được đề cao như một liên chủ thể. Cái cá nhân đã từng chết trong một cấu trúc tự tại và khép kín nay lại được hồi sinh. Cũng là một đặc điểm khác, tính nhân văn, của hậu hiện đại. Như vậy, hành trình của tư tưởng phê bình văn học đến đây đã trải qua ba giai đoạn 1 tiếp cận tác phẩm từ tác giả, 2 từ chính bản thân tác phẩm và 3 từ người đọc. Và đã trải qua hai lần thay đổi hệ chuẩn paradigme nghiên cứu từ tác giả sang tác phẩm và từ tác phẩm sang độc giả. Mỗi lần thay đổi hệ chuẩn không chỉ đơn thuần là sự thay đổi đối tượng nghiên cứu, mà là thay đổi quan niệm triết học về tác giả, tác phẩm và người đọc, thay đổi cái nhìn thế giới, lý thuyết và các phương pháp tiếp cận tác phẩm. Sự thay đổi này của hệ thống văn học gắn liền với hệ thống văn hóa và qua nó là toàn bộ đời sống xã hội. Phần 1, 2, 3, 4

các phương pháp phê bình văn học